Verteerd door verdriet, terend op vechtlust: Cleo in Cinema ZED

‘Doorspelen… forte, forte!’ Cleo neemt de woorden van haar pianoleraar ter harte en beslaat met nieuwe begeestering de toetsen van het instrument dat haar het nauwst aan het hart ligt: de piano. Met een doorzettingsvermogen dat het oeuvre van Rachmaninov maar ook het lot van haar eist vliegt het meisje als een wervelwind doorheen de nieuwe film van regisseuse Eva Cools, ‘Cleo’ genaamd. Met haar debuut, dat door lovende kritieken ontvangen werd, vertelt Cools hoe een jonge vrouw in wording zich staande houdt nadat het leven de touwtjes waarmee het haar op de wereld heeft gezet meedogenloos doorknipt. 

Anna Franziska Jäger – dochter van Anne Teresa De Keersmaeker, wiens Rosas in april gratis speelt tijdens UUR KULTUUR (meer info hier) – neemt, vijf jaar na haar verschijning in My Queen Karo, opnieuw een rol van formaat op zich. Ze vertolkt de vrijgevochten Cleo, een 17-jarige plantrekker die na het plotse overlijden van haar ouders elke godvergeten dag dat de zon opkomt in haar eentje moet trotseren. 

Het is met ingehouden adem afwachten hoe Cools dit delicate topic naar de cinema vertaalt, maar Cleo is allesbehalve een tearjerker: met het handje van haar kleine broertje in de hare en het warme nest van haar Bobonne als vangnet, neemt Cleo opnieuw deel aan het leven. Niet met schuifelende passen maar met roekeloze sprongen, een nonchalant fuck-you-gehalte en een ‘je m’en fous’ om U tegen te zeggen.

Maar Cleo is meer dan een – bij gebrek aan een betere beschrijving – wijf met ballen: Cools wordt geprezen om haar talent de vrouwelijke veelzijdigheid met diepgang weer te geven, en met reden. Haar Cleo is zowel de trieste regenplas als de storm, zowel het boze meisje als de dame die ze slechts op zeldzame ogenblikken durft worden, en zowel haar verleden als haar toekomst. En hoewel stortvloed na stortvloed haar – letterlijk en figuurlijk – overrompelt, blijft Cleo intuïtief zoeken naar warmte en er in haar hunkeren blindelings op rekenen dat ze die krijgt. ‘Le coeur a ses raisons que la raison ne connaît point’ – een zin om in het achterhoofd te houden.

Wanneer Cleo zich naar goede gewoonte in het bruisende nachtleven van Brussel stort komt ze op een woelige nacht terecht bij Leos, een gelaten figuur in wie ze een merkwaardige bondgenoot vindt. Getekend door hun verleden doen de twee een dans waarvan de choreografie continu onderhevig is aan verandering en de oprechtheid voortdurend fluctueert. Leos en Cleo tonen zich zowel waardige partners als tegenstanders, een strijd waarvan het onmogelijk vertellen is wie er nu juist aan de winnende hand is, en ploeteren voort met elk hun eigen drijfveer – en de overeenkomstige facades die ze daarvoor op moeten zetten. 

Cleo draait om een vertrouwen dat afwisselend geschonken en weer beschadigd wordt, een dynamiek die zich zowel tussen de personages onderling afspeelt als tussen hen en het publiek dat de film bekijkt. De knappe acteerprestaties in Cleo tegen de achtergrond van het genadeloze, doch eeuwig charmante Brussel zorgen ervoor dat Cools’ film op de juiste momenten weet te ontroeren zowel als op het verkeerde been weet te zetten, en daarmee onverwacht zijn publiek uitdaagt.

Tegen de opzwepende soundtrack van Rachmaninov, die even dramatisch is als Cleo’s favoriete kleur rood en een even pertinente plaats inneemt in de film, baant Cleo zich een weg doorheen haar verdriet. In een opmerkelijk samenspel van beeld en geluid neemt de kleur van de passie namelijk de bovenhand, telkens wanneer er muziek in het spel is; op de muren van het muzieklokaal waar Cleo repeteert bijvoorbeeld, of in de concertzeteltjes wanneer ze optreedt; in de rode gloed wanneer ze gaat clubben en de rode kledingstukken die ze slechts af en toe achterwege laat. 

Cleo: over hoe de menselijke geest, soms tegen wil en dank, een ijzersterk, veerkrachtig fenomeen is. Over hoe muziek het onmogelijke mogelijk maakt, stukjes tot leven kan brengen van mensen die we niet meer in onze armen kunnen sluiten en ons onszelf kan doen verliezen op momenten waarop het leven ons dat niet meer toelaat. Over zorg dragen voor jezelf en voor elkaar, en hoe dat op verschillende manieren, maar ook vanuit verschillende motieven ingevuld kan worden. Maar vooral over een onverschrokken jonge vrouw, die haar stekels opzet en je tegelijk smeekt deze te ontwijken om haar te proberen omarmen – om je weer van haar af te slaan wanneer je te dicht bij het breekbare komt.

Cleo speelt nog tot en met maandag 27 januari in de PIAS-reeks van Cinema Zed, tickets en meer info vind je hier. Niet te vergeten: cultuurkaarthouders genieten de wel zeer voordelige prijs van slechts €6 per toegangsticket! 

Expo: Nachtelijke conversaties in de Taal van het Lichaam tijdens de M-useumnacht

De Taal van het Lichaam, Body Language voor de Engelstaligen onder ons, giet in beeldende vorm het idee dat we niet alleen met onze monden, maar met onze hele lichamen spreken kunnen. Dit concept mag dan misschien wel dateren van toen de dieren (ook) nog spraken, de tentoonstelling weet het thema vanuit een frisse insteek te belichten en herleidt je aandacht naar details die je in het grote geheel der dingen misschien al gauw dreigen te ontglippen. Zo worden we er bijvoorbeeld attent op gemaakt dat de loutere blik van een figuur een wereld aan informatie vrijgeven kan, en dat in het ontmoeten van die blik ook de toeschouwers met nieuwe ogen gadeslaan.

Dat de expositie met andere woorden een beleving van zowel herinterpretatie als hervorming beoogt, blijkt uit haar benadrukken dat noch gezichtsexpressie, noch lichaamshouding een sluitend antwoord biedt op de vraag welke emotie precies wordt geëvoceerd. Want hoewel het ontcijferen van een houding in eerste instantie misschien vrij eenvoudig mag lijken, herinnert de collectie eraan dat een bepaalde gevoelstoestand nooit door twee verschillende personen op dezelfde manier beleefd en tengevolge ook uitgebeeld kan worden. Geluk, woede, teleurstelling, en het oneindige scala aan gemoedstoestanden die zich daartussen bevinden worden door de één weergegeven met uitdrukkingen die een ander misschien zal aanspreken voor iets compleet tegenovergestelds.

            Daartegenover staat dat deze heterogene poel aan lichaamstaal waaruit mens en dier put evenmin door iedereen op eenzelfde manier geïnterpreteerd wordt, en fluctueert naargelang de culturele achtergrond en persoonlijke ervaringen van de ontvanger in kwestie. De houding van een afgebeeld ‘subject’ – bij gebrek aan een beter woord – onthult immers veel over dat subject zelf, maar vertelt minstens evenveel over degene die het in zich opneemt. Wanneer een model rechtstreeks in de lens kijkt bijvoorbeeld, suggereert dit niet alleen zelfzekerheid maar ook een openheid naar de kijker toe, die zich op zijn beurt kan afvragen in welke verhouding hij wordt verondersteld zich te bevinden tot het personage. Meer dan die van een toevallige toeschouwer worden we uitgedaagd om en passant de rol van een kennis, een vijand, een geliefde, … op ons te nemen, en de conversatie met kunst allesbehalve te schuwen.

De Taal van het Lichaam plaatst je middenin het besef dat zowel de afgebeelden als de artiest die hen vormgaf een eigen gevoelswereld hebben die verder reikt dan wat met het blote oog kan worden waargenomen, en dat het steeds raden zal blijven naar wat er werkelijk achter het doek schuilgaat. De schoonheid zit erin dat dit des te meer de weg effent voor eigen interpretatie en zelfs zelfreflectie, zonder daarom de intentie van het werk uit het oog te verliezen. In De Taal van het Lichaam lijken sculpturen en schilderijen over de ruimte heen met elkaar in dialoog te treden, in een stilzwijgend gesprek waaraan je niet anders kan dan deelnemen terwijl je tussen de gevarieerde selectie aan kunst flaneert; een manoeuvreren tussen spraakwatervallen, stuk voor stuk.

 © Sfeerbeelden gemaakt door Rob Stevens

J’Accuse: L’affaire Dreyfus herleeft in Cinema ZED, zij het met een zwakke polsslag

Ben je enigszins bekend met de uitspraak ‘J’Accuse’, dan hoor je in haar weerklank ongetwijfeld de woorden ‘Zola’ en ‘L’Affaire Dreyfus’ nagalmen. De formulering, die aan slechts twee woorden genoeg had om eind 19e eeuw Frankrijk in tumult te doen losbarsten, maakte de kop uit van een open brief van de hand van Emile Zola, waarin hij zich met veel bravoure en het nodige gevoel voor drama tot de ‘Président de la Republique’ richtte. Het pamflet verkondigde niet alleen de onschuld van de ten onrechte veroordeelde officier Alfred Dreyfus, maar klaagde ook bij naam de autoriteiten aan die hiertoe samenspanden. Schrijver Robert Harris en regisseur Roman Polanski (ook wel bekend van ‘Rosemary’s Baby’) kaarten het schandaal aan in een film die niet zozeer het slachtoffer belicht als een van de medeplichtigen – een man wiens geweten zwaarder weegt dan de ambitie waarmee hij zijn leger dient, in een jarenlang gevecht om gerechtigheid te laten zegevieren. 

J’Accuse vangt aan met de publieke ontzetting van Joods officier Alfred Dreyfus uit het Franse leger en zijn levenslange verbanning naar l’Île du Diable, op grond van spionage voor het Duitse keizerrijk en in een indrukwekkende bedoening waarvan ik hoop dat hij de toon zal zetten voor de rest van de film. Na van dichtbij getuige te zijn geweest van de tot dan uitgemaakte zaak Dreyfus komt luitenant-kolonel Picquart, die grif zijn antisemitisme toegeeft maar beweert ten allen tijde bekwaamheid van etniciteit te kunnen onderscheiden, aan het hoofd van de inlichtingendienst te staan. Zijn zogenaamde rechtschapenheid wordt danig op de proef gesteld wanneer hij op bezwarend bewijs stuit dat het proces Dreyfus niet alleen verdacht veel bij natte-vingerwerk aanleunt, maar ook met een verbijsterende schaamteloosheid in scène is gezet met het oog op een onherroepelijke uitkomst.

Naast de occasionele schets van hoe het Dreyfus vergaat op Duivelseiland wordt de focus voornamelijk gelegd op het ploeteren van de eigenzinnige Picquart. We lopen als kijker in de sporen van een alerte kolonel die, met de speurneus in de lucht en onder tegenwerking en wantrouwen van zijn werkomgeving, via flashbacks stukjes van het rechtsgeding weer oprakelt en zo moeizaam maar zeker tot een reconstructie van de ware toedracht komt. Deze onderneming wordt op tijd en stond gedwarsboomd door corrupte gezaghebbers die met een wel zeer bedenkelijke integriteit een oogje toe te knijpen wanneer het om hun eigen gezichtsverlies draait, ook al betekent dit een onschuldige laten wegkwijnen in een doofpotje dat stinkt. 

Ik zit ergens halverwege de film wanneer ik bedenk dat ik misschien genoodzaakt zal zijn mijn review in het engels te schrijven, aangezien de perfecte kop me spontaan te binnen valt: ‘Polanski’s J’Accuse, about as exciting as watching paint dry’. Met een verrassende onbewogenheid sla ik het schrijnende onrecht gade waarmee de film tracht te overspoelen, maar wat slechts af en toe en in kleine dosissen de gevoelige plekjes van het hart in sijpelt. Eens daarbinnen is het voornamelijk het besef van de realiteit van de historie die knaagt, en niet noodzakelijk de verfilming ervan. In een manoeuvre van de overheid om een meer dan onfraaie waarheid met de mantel der liefde te bedekken wordt kolonel Picquart met een kluitje in het riet gestuurd, en de kijker slentert op zijn dooie gemak met hem mee – zonder al te veel persoonlijke inleving en met een onverstoorbaar stoïcisme. 

Desondanks blijft het moeilijk de vinger op de zere wonde leggen. Oscarwinnaar voor zijn rol in The Artist en gevestigde waarde Jean Dujardin zet met overtuiging een vastberaden Picquart neer en vindt de exacte balans tussen beheersing en onverschrokkenheid waarmee het hoofdpersonage niet zozeer sympathie, maar wel respect afdwingt. Dreamboat Louis Garrel, vooral bekend door de film Dreamers maar recent ook aan de zijde van Lily-Rose Depp te zien in A Faithful Man, is dan weer geknipt voor de rol van een in zijn eer gekrenkte Alfred Dreyfus. Ondanks een minimum aan screentime weet Garrel met een ingetogen doch vechtlustige performance treffend de gemoedstoestand van een gebroken man weer te geven die niet gehoord wordt, wat hem tot waardige tegenstander van Dujardin maakt. 

Omgeven door een al even getalenteerde cast geven de twee het beste van zichzelf tegen een achtergrond van ‘verval van morele en artistieke waarden in een onherkenbaar Frankrijk’, wat zich met name laat voelen in de schrikbarend grijze folie die de hele atmosfeer omhult. Het landschap van Parijs en de decors waarin de personages zich bewegen zijn residentieel, de kostuums waarin ze dat doen prachtig. Doodzonde, want de rijkdom aan details en de schoonheid van de verbeelding gaan in de grimmige sluier hopeloos verloren, waardoor je je er met moeite gewaar van wordt. Frankrijk wordt voorgesteld als zijnde slechts nog een schaduw van zichzelf, maar de troosteloze schim strekt zich verder uit dan beeld alleen en mondt uit in een groezige totaalbeleving van de film.

Zouden de momenten die aangrijpend pogen over te komen even vurig afsteken tegen de grauwe ondergrond als de bloedrode accenten van de Franse legeruniformen, dan waren we goed af. Maar scènes met de duidelijke intentie naar adem te doen happen voelen aan als karakterloos en missen rakelings hun doel, waardoor het pas tegen het verre einde van de prent is dat J’Accuse enigszins de ruimte voor betrokkenheid opvult die ze vanaf het begin vrijliet. Zo komt het langverwachte kippenvelmoment – of beter gezegd, een van de vele die geanticipeerd werden maar niet ingeleverd – er bijvoorbeeld pas werkelijk met de luidende woorden van Zola’s betoog, de enige monoloog die door een monotone waas van pleidooien heen prikt en even traag uitgeblust wordt als de honderden brandende kopieën van de krant L’Aurore in hartje Parijs.

Mijn persoonlijke conclusie: J’Accuse mist zest, mist bezieling, mist passie, mist de allesverterende spanning en snerpende verontwaardiging waarmee de beloftevolle trailer zijn toeschouwers wél moeiteloos naar het puntje van de stoel doet kruipen. Het topic toont zich nog steeds bijster actueel bij het grote publiek en dient rake klappen uit aan zowel logica als moraal. Of Polanski’s prent daarvoor verantwoordelijk is meer dan de eigenlijke feiten, daar kunnen de meningen verdeeld over zijn. De onthulling van Dreyfus’ onzuivere inbeschuldigingstelling zou ophef moeten genereren; de constante onderdrukking, ontkenning en verdoezeling ervan een machteloosheid die het bloed doet koken. Maar hoezeer het Franse bewind Dreyfus ook bij de keel grijpt, de film slaagt er niet in hetzelfde te doen met zijn publiek. 

Ik beschuldig Polanski van een degelijke en klare maar weinig sexy navertelling over een man die tegen de stroom in zwemt van een corrupte regering, die alles in zijn macht doet om degene die met de vinger – of in dit geval, de krant L’Aurore – wijst monddood te maken. Of ik daarmee een onschuldige degradeer – of met de exacte woorden van Dreyfus, on dégrade un innocent – dat laat ik aan u over. 

J’Accuse speelt nog tot en met dinsdag 3 december in Cinema Zed. Tickets kopen doe je hier, cultuurkaarthouders betalen slechts €6 per ticket! 

‘Retourne-toi’: Orpheus en Eurydice nemen geen afscheid maar begroeten elkaar wederom in Portrait de la Jeune Fille en Feu

Wat schreeuwt er meer ‘ode aan de vrouw’ dan een kostuumfilm die uitsluitend focust op vrouwelijke verhoudingen, waarvan de maker als eerste vrouwelijke regisseur op het filmfestival te Cannes de Queer Palm award in de wacht weet te slepen? Het antwoord hoeven we gelukkig niet ver te zoeken: we vinden het in de maand December draaiend in de knusse zalen van Cinema ZED in onder andere de PIAS-reeks. Daar gooit Franse regisseuse Céline Sciamma immers hoge ogen met haar ‘Portrait de la Jeune Fille en Feu’, een historisch drama dat verrassend hedendaags aanvoelt en op kabbelende wijze de woeste natuur van niet alleen het prachtige Bretagne maar ook de vrouw in beeld brengt.

Hoewel de titel allicht anders doet vermoeden, wordt de kijker van Portrait de la Jeune Fille en Feu vanaf het prille begin blootgesteld aan het portret van niet een jong meisje, maar aan dat van hoofdpersonage Marianne (Noémi Merlant), een zelfbewuste schilderes met een nuchtere aanpak die we ontmoeten wanneer ze voor een keertje niet zelf achter de schildersezel staat, maar model zit voor haar leerlingen. Een door haar studenten vanonder het stof gehaald schilderij duwt de lerares kopje onder in overpeinzingen waarin ze terugblikt op haar kortstondig verblijf in Bretagne, om onder valse voorwendselen en in het grootste geheim het portret te schilderen van de koele Heloïse (Adèle Haenel) die, in een verzet tegen haar nakende huwelijk, halsstarrig weigert te poseren. Bijgestaan door het timide dienstmeisje Sophie (Luàna Bajrami) laten de twee zich voorzichtig vallen in een aftastende romance, die niet alleen hun leven voorgoed verandert maar ook de basis vormt voor een bijzondere band tussen de drie jonge vrouwen.

Marianne en Heloïse zoeken langzaam maar zeker toenadering tot elkaar onder de beschermende vleugels van Orpheus en Eurydice, wier mythische liefdesverhaal de meisjes in de ban houdt en vertelt hoe de zanger Orpheus zijn geliefde voorgoed verloor aan de onderwereld doordat hij de drang niet kon weerstaan naar haar om te kijken. Het is in deze context dat Marianne de beschouwing naar voren schuift die de hele film lijkt te bewegen, namelijk dat de perfectie van een moment slechts bestaat in en dankzij haar vluchtigheid, en dat echte kunst datgene bewaren kan wat in de realiteit onverbiddelijk verloren gaat. Volgens Marianne’s interpretatie draaide Orpheus zich niet om in een verliefde opwelling, maar vanuit zijn hoedanigheid als kunstenaar, kiezend voor de onbezoedelde herinnering aan Eurydice bovenal. De sterk aangehaalde spanningsboog tussen vergankelijkheid en continuïteit voelt aan als brandend actueel (no pun intended), niet alleen in de film maar ook in onze huidige maatschappij, niet alleen in de liefde maar ook in de overlevering van kunst door de eeuwen heen (yes, minister Jambon, I am looking at you).  

Maar wat Portrait de la Jeune Fille en Feu werkelijk bijzonder maakt is de ongeëvenaarde performativiteit waarmee ze deze thematiek naar het grote scherm weet te vertalen: daar waar Marianne aandacht heeft voor de handen van haar model, hebben wij oog voor die van Marianne en wanen we ons vaak zo dichtbij het canvas dat we haast de houtskool kunnen ruiken waarmee ze schetst of de olieverf waarmee ze verft. We kijken niet louter mee over de schouders, maar beschilderen met eigen ogen het witte doek. Een met kippenvel bezaaide borstkas die op- en neer deint, de schelp van een oor dat door babyhaartjes wordt omgrensd of de de kromming van een hals: een schat aan close-ups eisen van de toeschouwer niet alleen zijn onverdeelde aandacht, maar doen kijken met de pasgeboren verwondering van iemand die gedachteloos verliefd wordt, wiens lens evenmin ruimte laat voor enig anders dan het voorwerp van zijn affectie.

De consistentie waarmee deze close-ups één enkel aangezicht centraal plaatsen maakt doorheen het verloop van de film plaats voor een verandering die dermate gelijkloopt met de plotlijn dat ze hem bijna lijkt te dirigeren: Een hevig in de kijker gezette Marianne maakt Heloïse gaandeweg deelgenote van niet alleen haar hart, maar ook het beeld dat aan ons wordt getoond. De ontluikende dualiteit levert prachtige scenes op, en voorziet ons van een fascinerend, symmetrisch schouwspel waarin zowel complementaire als tegengestelde helften van eenzelfde entiteit elkaar ontmoeten: de zelfbewuste, warme gloed van Heloïse en het engelachtige van de frisse Marianne complimenteren elkaar als hemel en hel, jong en rijp, water en vuur en boven- en onderwereld. In deze zee van heterogeniteit is het de ontroerende homogeniteit in de relatie die het licht vangt, een élan waarop de film moeiteloos verdergaat in haar benadrukken van gelijkheid door het etaleren van diversiteit.  

Opvallende afwezige in de prent daarentegen, in scherp contrast met de overvloed aan beeldtaal maar daarom niet minder sprekend, is een begeleidende soundtrack. Maar less is more, zoals ze zeggen, en in Portrait de la Jeune Fille en Feu voelt dit ontbreken meer dan ooit aan als een toevoegen. Het ruisen van de zee, het voorzichtige tokkelen van de regen op het dak tot het onstuimige gutsen ervan, een stokkende adem of het knisperen van het haardvuur: de intimistische sfeer waarmee de film dweept kan alleen maar baten bij de uitdrukkelijkheid waarmee dergelijke omgevingsgeluiden tot hun recht komen, en wordt dan ook zelden onderbroken. Wanneer dit wel gebeurt vormt een opmerkelijk staaltje begeesterende a capella-muziek het klapstuk – eentje dat, badend in de gloed van een ongetemd kampvuur, vrouwen over klassen, generaties en alle andere mogelijke verschillen heen onlosmakelijk verbindt. 

En als we dan toch een minpuntje aan moeten kaarten: Sciamma’s grootste bondgenoot, de tijd waarvan ze ernaar streeft steeds meer te kopen, is meteen ook haar grootste vijand. Want hoezeer een diepgaande kruisbestuiving tussen sterke vrouwen en een viering van queer love ons ook doet verheugen in onze stoel, je moet er het geduld voor kunnen opbrengen. Liefhebbers van langgerekte, geladen momenten die vatbaar zijn voor interpretatie en herinterpretatie zullen hun hart kunnen ophalen, anderen zullen zich ongetwijfeld storen aan een tempo dat ze alleen maar als tergend langzaam en misschien zelfs monotoon kunnen bestempelen.  

Het rustige tempo van de film mag dan wel dreigen te verhinderen dat sommige kijkers – in navolging van Heloïse – spontaan in vuur en vlam ontsteken, de knappe acteerprestaties in Portrait de la Jeune Fille en Feu gecombineerd met een meeslepende plot en betekenisvolle cinematografie creëeren op z’n minst vonkjes die je zacht smeulend in de cinemazetel achterlaten. Hoewel de tijd die Marianne en Héloïse met elkaar kunnen doorbrengen dun gezaaid is wordt ze lang getrokken, in een ode aan hoe een fractie van een seconde een eeuwigheid kan lijken te duren en toch nog steeds te kort kan zijn. Portrait de la Jeune Fille en Feu fluistert, spreekt en schreeuwt, in alle mogelijke talen en zonder daarvoor van haar acteurs een woord over de lippen te vragen. 

Portrait de la Jeune Fille en Feu zal in de maand december opnieuw te bekijken zijn in de PIAS-reeks in Cinema ZED. Exacte vertoningsdata- en uren volgen dra, dus hou vooral deze pagina in het snotje! 

(Uiteraard betalen cultuurkaarthouders een voordelige €6 per ticket)

Filmtip: Boy Erased in Cinema ZED op 12 en 19 november

‘Gay conversion therapy plan’: de concrete inhoud van het fenomeen doet net zo wansmakelijk aan als de term ongetwijfeld in de mond ligt. Gebaseerd op de gelijknamige autobiografische memoires van Amerikaans LGBT-activist Garrard Conley schuift de film ‘Boy Erased’ de onwaarschijnlijkheid naar voren waarmee fundamentalistische bekeringsprogramma’s tot op de dag van vandaag nog steeds jongeren proberen te ‘genezen’ van wat zonder pardon bestempeld wordt als niet alleen een psychische stoornis, maar ook de ultieme doodzonde: homoseksualiteit.

De alom geprezen adaptatie van regisseur en acteur Joel Edgerton – die trouwens zelf de rol van spilfiguur Victor Sykes voor zijn rekening neemt – volgt het reilen en zeilen van de adolescent Marshall Eamons, die het als zoon van uitgerekend een fanatiek Christelijk predikant steeds moeilijker krijgt zijn geaardheid de kop in te drukken en uiteindelijk, in een impulsieve eerlijkheid kenmerkend voor zijn weinig standvastig karakter, ophoest zich aangetrokken te voelen tot mannen. 

Dit helse doemscenario vereist uiteraard de grootste omzichtigheid en mondt al gauw uit in het absurde tafereel waarin seksuele voorkeur opeens niet alleen als een symptoom behandeld mag worden, maar dit schijnbaar ook met betrokkenheid van de hele parochie en omstreken gebeuren moet. In een verwoede poging zijn verdorven ziel uit de klauwen van de duivel te redden wordt Marshall in allerijl in het bekeringsprogramma ‘Love in Action’ ingeschreven, waar het onwankelbare Christelijke geloof als optimale houvast wordt aangegrepen om praktijken goed te praten waarvan je als toeschouwer oprecht niet weet of je er eens goed mee moet lachen, of dat het huilen je nader staat. 

Wanneer de therapie, met een doortastendheid die de verbeelding van de moderne tijdsgeest tart, alarmerende gelijkenissen begint te vertonen met de gemiddelde duiveluitdrijving dringt de bedenking zich op dat, als dit is hoe de verlossing eruit moet zien, het in de krochten van de hel bij nader inzien misschien toch niet zo slecht vertoeven is. Ons hoofdpersonage incasseert zijn lot als een gewond vogeltje, probeert met een achterhaalde naïviteit de hoop van zijn ouders te delen dat hij werkelijk transformeren kan en dwingt zich in een keurslijf waarvan hij miskent dat het hem steeds meer reduceert tot een huichelachtige schim van zichzelf. Want met een beetje geluk sluit zijn omgeving deze versie wel onvoorwaardelijk in de armen.

Lucas Hedges, die je misschien nog zal kennen van zijn verrassend gelijkaardige rol in de film ‘Ladybird’, weet met zijn vertolking een zekere geremdheid en passiviteit aan te spreken die zowel beroeren als naar Marshall’s ware leitmotif doen gissen. En als dit niet genoeg is om je naar de cinemazaal te lokken, kom dan voor de performance van de ever-so-charming Nicole Kidman, die een schitterende moederfiguur neerzet wiens geamuseerde luchthartigheid en bekommernis schijnen als een lichtpuntje in de duisternis, waardoor het voornamelijk zij is die écht de show steelt.   

Boy Erased zuigt je mee in de spiraal van een ontmoedigende, mistroostige realiteit die je niet anders kan dan lijdzaam ondergaan, over hoe blinde onwilligheid te veranderen hardnekkig de strijd aangaat met de schrijnende onmògelijkheid dat te doen.

‘Boy Erased’ speelt nog in Cinema Zed op dinsdag 12 november (20h) en op dinsdag 19 november (17h30)

Tickets kopen doe je hier, cultuurkaarthouders genieten het voordeeltarief van slechts 6 euro!

The Mustang in Cinema ZED

‘You think riding horses can change anything?’

Een meeslepende film over hoe gedetineerden zich engageren voor een rehabilitatieprogramma bestaande uit het temmen van wilde paarden. National treasure Matthias Schoenaerts blinkt uit in een ontroerend schouwspel over in dialoog leren treden met wie je bent, wie je bent geweest en wie je nog zijn kan. 

‘The Mustang’ opent met het vreedzame tafereel van een kudde wilde paarden te open vlakte, badend in de gloed van een sluimerende doch stralende, oranjerode namiddagzon. De dichte nabijheid waarmee het snuivende grazen in het uitgestorven, woeste landschap in beeld wordt gebracht heeft maar enkele minuten nodig om zijn toeschouwers onopgemerkt in vervoering te brengen, en doet dat zonder daar veel woorden aan vuil te maken: subtiele close-ups en zachte, ruisende omgevingsgeluiden geven je moeiteloos de indruk zelf te grasduinen tussen de kudde. De dramatische wending die volgt komt dan ook ongemeen hard binnen, als een rake kaakslag die je wel ziet aankomen, maar die daarom niet minder pijn doet: de kabbelende oase van rust maakt plaats voor een opzwepende klopjacht wanneer er een helikopter opdaagt die de paarden genadeloos in het nauw drijft – letterlijk en figuurlijk ‘het gevangenschap’ in. De ontreddering van de paarden is groot, hun overweldigende angst haast tastbaar vanuit de rode cinemazitjes van het vertrouwde Cinema Zed.

Hoewel in de volgende scene – een korzelige dialoog tussen de veroordeelde Roman en zijn begeleider – het schrille contrast tussen de frisse natuur en de grauwe binnenkant van de gevangenis wel degelijk aan het oppervlak komt drijven, is het onmogelijk naast de parallel te kijken die ongetwijfeld al door de kijker was getrokken nog voor hij goed en wel de cinemazaal binnenstapte: die tussen man en paard. Dat wat een rode draad lijkt te zullen vormen, namelijk een symbiose van contrast en gelijkenis in één en dezelfde scene, komt hier voor het eerst voorzichtig aan bod. Het is immers interessant dat, hoewel de agitatie van de stuurse Roman naadloos aansluit bij die van de paarden, deze eerste als opgejaagd wild steigert niet bij het idee van gevangenschap, maar dat van een lonkende reïntegratie in de maatschappij. De binaire concepten van respectievelijk vrijheid en opsluiting vormen voor de één een nachtmerrie (no pun intended), voor de ander een veilige thuishaven. 

De stekelige houding van Roman, die van bijster weinig voeling met de nabije omgeving getuigt maar tegelijk ook doet vermoeden dat er meer achter deze man schuilt dan met het blote oog kan worden waargenomen, wordt zowel op de spits gedreven als aan de oorsprong blootgelegd door een onaangekondigd bezoek van dochter Martha, iets wat haar – op z’n zachtst gezegd – niet in dank wordt afgenomen. Het geladen gesprek verloopt alsof er zelden zo weinig woorden nodig zijn geweest om zoveel te kunnen zeggen, en laat ons achter met een wrange nasmaak en het gevoel dat we van deze familiekwestie het laatste nog niet gezien hebben.

Het is dan ook verfrissend hoe er vanuit andere hoek zienderogen een minuscule barst weet te kiemen in de ondoordringbare huls die Roman zichzelf heeft aangemeten: wanneer de intussen hevig geanticipeerde kennismaking tussen Roman en de beruchte mustang eindelijk plaatsvindt, is het moeilijk je niet te voelen als een stiekeme pottenkijker die onverwacht getuige mag zijn van een bijzonder en diep persoonlijk, intiem moment. De ontmoeting, die in de gevangene een sprankje interesse doet ontvlammen voor iets buiten zijn eigen gedachtewereld en zo een zichtbare broosheid inspireert, vormt de katalysator voor wat in het verdere verloop van de film een weifelende dans tussen man en paard zal worden, met als inzet een ontluikende geborgen- en genegenheid gebaseerd op wederzijds vertrouwen. 

Maar een dergelijk parcours begint voornamelijk met jezelf openstellen voor anderen. De uitdaging van deze schijnbaar voor de hand liggende, doch cruciale nuance wordt treffend geïllustreerd wanneer Roman, in een poging dichter tot ‘zijn’ mustang te komen, ostentatief zijn gewilligheid tot interactie naar het paard toe communiceert maar kan rekenen op een bokkig, weigerachtig antwoord. Het is pas wanneer hij, na zijn frustraties te hebben botgevierd in een zee van vloeken en tieren, in een moment van verslagenheid en oprechte teleurstelling de mustang de rug toekeert dat het dier toenadering zoekt. Het niet te onderschatten belang van deze scene is dat ze niet alleen de onfeilbare, intuïtieve vaardigheden van paarden belicht wat betreft hun aanvoelingsvermogen van (menselijke) emoties, maar ons er ook op wijst dat de momenten waarop we het meest kwetsbaar zijn niet noodzakelijk die zijn waarin we ons naar anderen toe zo profileren, maar eerder waarin we op een onbewaakt moment die bedoeling juist vergeten.

Dat de juiste intenties, hoe oprecht ook, in het leven niet altijd genoeg zijn om te compenseren voor waar je bent tekortgeschoten wordt op gelijkaardige wijze aangekaart in de volgende bezoekmomenten van Martha, die na verloop van tijd door Roman zelf worden aangevraagd: wanneer we toekijken hoe Roman hoopvol zijn hortend en stotend hart op tafel legt voor zijn dochter in een zichtbaar kwellende, innerlijke strijd, worden we samen met hem bruut uit onze dagdroom geholpen en erop gewezen dat loutere erkenning van de gebeurde feiten misschien wel een eerste stap is, maar dat er ook maar zo ver is dat een verontschuldiging reiken kan. 

De toenemende aanwezigheid in Roman’s leven van een dierbare als Martha kondigt echter naar alle verwachting ook de intrede van een ander element aan: een netwerk van afpersing dat zich als een goed geoliede machine ontvouwt onder de veroordeelden. Het zou tevergeefs en misschien ook onterecht zijn te verwachten van een film zo diep geworteld in het gevangeniswezen dat hij de kaart van chantage een keertje links laat liggen, en Parijse regisseuse Laure de Clermont-Tonnerre trekt ze either way. Daarmee zet ze meteen ook de toon voor de rest van de plot: hoewel er onmiskenbaar een waarheidsgetrouw beeld wordt neergezet van het leven achter de tralies, kan de kijker zich niet van de indruk ontdoen dat het geheel een tikje voorspelbaar aanvoelt, om niet het woord cliché in de mond te nemen. Dat gezegd zijnde valt het niet te ontkennen dat dit ook een zeker spanningsveld creëert, zonder hetwelk de verhaallijn zou dreigen wat levenloos aan te doen.

‘The Mustang’ tekent zich af tegen een onheilspellende achtergrond die door een gepaste soundtrack en beeldende elementen optimaal tot zijn recht komt. Buitengewoon toonaangevend is het spel van kleurschakeringen waarmee eerder aan bod gekomen concepten als aantrekken en afstoten trefzeker tot leven worden gewekt: doorheen de film zijn uitgesproken keuzes in termen van setting niet ongewoon, zoals bijvoorbeeld de juxtapositie van blauwe gebouwen tegen een oranje hemel of oranje uniformen tegen hevig blauwe gevangenismuren. Vergaloppeer (pun intended this time) je echter niet alleen aan de grote zaken, het zit ‘m ook in de details: niet alleen schippert Coleman’s ensemble tussen een schreeuwerig oranje en een grimmig donkerblauw naargelang hij zich in de nabijheid van paarden bevindt, op sommige ogenblikken kan hij bijvoorbeeld ook gespot worden met een donkerblauwe muts die zijn oranje uitrusting vervolledigt.

Hoewel het op het eerste zicht logisch lijkt te argumenteren dat de kleur blauw de Mustang representeert en het oranje Roman, lijkt een dergelijk onderscheid het doel voorbij te streven: wat we uit deze cinematografie vooral lijken te mogen concluderen, is dat niemand geacht wordt volledig te bestaan uit koude of warme tinten, uit onschuldige of veroordeelde, uit goed of kwaad, en dat we er enkel naar kunnen streven onze eigen persoonlijkheid met al haar facetten te omarmen. Want het leven is niet zwart-wit, noch is het oranje-blauw. In ‘The Mustang’ zien we een ruwe bolster langzaam maar zeker zijn weg wroeten naar een opening van waaruit hij de confrontatie kan aangaan met niet alleen zijn dochter of zijn paard, maar ook met zichzelf, en leren we vanop de eerste rij dat het ware gevangenschap zich soms niet zozeer laat voelen tussen de vier muren die een gevangeniscel begrenzen als in het eigen hoofd.

‘The Mustang’ speelt nog tot en met 3 december 2019 in Cinema Zed, tickets kopen of de exacte programmatie bekijken doe je hier

Uiteraard zijn kijkers voorzien van een Cultuurkaart gezegend met het zeer voordelige tarief van slechts €6 per ticket!